Fetichismo Artístico: Alienação e Utopia na Revolução Russa

Sociologia / Comportamento



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RESUMO: Este ensaio propõe analisar alguns aspectos históricos e políticos da Revolução Russa a partir de uma perspectiva que privilegia fenômenos sócio-culturais relacionados com as Artes. Assim, através de uma breve incursão sobre o Cinema, a Música e as Artes Visuais que produziu-se naquele contexto, busca-se identificar possíveis relações e influências recíprocas entre artistas e movimentos artísticos russos, e o clima social e político na região, durante um período que abrange de 1910 até 1930.




L'Escalier (Fotografia de Alexandre Rodtchenko,1930)




INTRODUÇÃO

É comum que o nosso conhecimento histórico sobre qualquer época ou lugar esteja com frequência associado a determinados personagens em situações conflituosas de natureza política (moral) e econômica. Talvez, em virtude da preponderância no cotidiano, dos seus próprios dinamismos, saturações e contrastes, a Economia e a Política tenham mesmo uma elevada capacidade de cativar as atenções. Desta maneira, também nossas percepções sobre a amplitude dos acontecimentos que concretizaram a Revolução Russa, de um modo geral, tendem a limitar-se às dimensões políticas e econômicas dos acontecimentos.

Esta tendência, de algum modo, pode ser considerada um reflexo “natural” das perspectivas interpretativas adotadas pelas mídias de massa — e até por historiadores —, quando referem-se a este evento histórico. Afinal, estas dinâmicas e contrastes promovidos pela Economia e pela Política são mais facilmente dramatizados do que outros aspectos menos evidentes da estrutura social. Eu poderia tentar discutir aqui sobre a origem dos interesses que conduzem determinados meios de comunicação (especialmente os jornalísticos) a privilegiarem quase sempre estas facetas políticas e econômicas dos grandes eventos históricos (talvez tal comportamento midiático tenha alguma relação com os mitos de heróis aventureiros que sabemos ter grande influência no desenvolvimento moral e intelectual das civilizações ocidentais), mas meu intuito com este texto é bem mais simples: destacar alguns aspectos relativos à Arte que podem contribuir para ampliar um pouco nosso entendimento sobre os possíveis efeitos ou consequências sociais da Revolução Russa. Para isto, proponho investigar valores e princípios difundidos por alguns artistas e movimentos artísticos que surgiram e atuaram naquele contexto, e que muitas vezes podem passar despercebidos nas principais interpretações históricas, mas que, para além das dimensões políticas e econômicas (não necessariamente isolados delas), constituem-se também fatores que podem ter influenciado de forma bastante significativa na formação do ethos da sociedade russa (e mundial) entre o final do século XIX e início do século XX, ou seja, antes, durante e depois da revolução.

CINEMA

Falar sobre cinema russo sem considerar Sergei Einseinstein seria o mesmo que falar das origens da filosofia clássica ocidental e omitir Sócrates, Platão ou Aristóteles. Algumas das imagens mais difundidas mundialmente e que transportam em si o caráter decisivo e sanguinário da Revolução Russa foram produzidas por este cineasta e filmólogo russo. Seu senso estético e proximidade espaço-temporal com a cultura e os principais acontecimentos daquele período certamente contribuíram para que seus filmes tenham tanto poder de expressar visualmente e com grande realismo os principais aspectos e eventos da revolução. Ao apropriar-se de maneira pioneira da conjunção dos potenciais Iconográficos, Metonímicos, Metafóricos e Tecnológicos da cinematografia, Einseinstein produziu obras fílmicas que logo seriam consideradas “formalistas”, no sentido de fazerem uso primoroso e meticuloso das técnicas e forças comunicativas da linguagem cinematográfica. O filme “Oktober”, por exemplo, desenvolvido por ele em co-autoria com Grigori Aleksandrov, e lançado em fevereiro de 1927 para comemorar os 10 anos da Revolução Russa, retrata em “tom de documentário” os momentos de maior tensão social daquele período, com ênfase nas principais fases revolucionárias, desde o festejo popular que culminou com a derrubada do monumento ao Czar, retratando a reação dos contra-revolucionários, a fome e as guerras que predominaram durante o domínio do governo provisório, até as lutas armadas, através das quais bolcheviques e trabalhadores invadem o Palácio de Inverno, destituem o governo provisório, assumem o poder e finalmente decretam “paz na terra revolucionária”.

Para Einseinstein, a montagem cinematográfica caracteriza-se pela “organização do material filmado de modo a construir o objeto do filme, e tem papel fundamental na construção dialética do pensamento, através das imagens em conflito (choque) entre os planos.” (1)

Assim, ao apelar aos potenciais comunicativos da montagem fílmica, “Oktober” expõe os fatos com fidelidade cronológica e realismo, tornando-se uma obra memorativa capaz de promover o escapismo através dos seus recursos imagéticos. Assim, o caráter fetichista de “Oktober” reside, portanto, na sua capacidade em reforçar de em modo específico os laços históricos da memória coletiva com tais acontecimentos de um passado hoje remoto, pois ao retratar as facetas mais repulsivas daquela realidade, torna-se um verdadeiro antídoto com poderoso efeito contrário a qualquer possibilidade de reincidência daqueles acontecimentos.

Mas a influência do cinema de Einseinstein transcende as telas. O artista russo também é autor de inúmeros escritos sobre princípios estéticos e filosóficos da arte cinematográfica, através das quais reifica suas mensagens visuais e investiga com maestria recursos técnicos e simbólicos da sétima arte:

Em meio à guerra, sonhava-se que, vinda a paz, a humanidade vitoriosa aplicaria sua energia liberada para criar novos valores de cultura, para imprimir à civilização um novo desenvolvimento.
A tão esperada paz chegou. E o que vemos?
Inebriados pelo fato de possuir um brinquedo integrante do alucinante potencial destruidor, os enlouquecidos pelo átomo cada vez mais se afastam do ideal de paz e união, sempre mais próximos de materializar a imagem do materialismo, sob formas ainda piores que o ídolo, há pouco abatido, de um fascismo de trevas e desumanidade. (…) O cinema, a mais avançada das artes, deve estar em posição avançada nesta luta. Que ele indique aos povos o caminho da solidariedade e da unanimidade no qual devemos nos mover.

(EINSEINSTEIN, A Forma do Filme, p.12).

No trecho acima, publicado no prefácio de “A Forma do Filme”, de 1949 — momento em que o planeta ainda sofria com os reflexos da Segunda Guerra Mundial —, Einseinstein parece fazer um apelo eloquente e revelador, onde questiona as intencionalidades dos governantes que dedicam tantos recursos econômicos e humanos às guerras, mas então “inebriados” pelo recente domínio da bomba atômica, parecem incapazes de compreender e investir na força do cinema enquanto instrumento eficiente para uma verdadeira transformação positiva e pacífica da realidade humana.

Em “O Sentido do Filme” (1947), entretanto, é onde Einseinstein desenvolve uma investigação mais aprofundada da influência dos aspectos técnicos e formais do cinema sobre as percepções humanas, observando, por exemplo, que “a ‘fisionomia’ da sequência acabada é uma soma dos aspectos individuais e da sensação geral produzidos pela sequência. (…) ao combinar a música com a sequência, esta sensação geral é um fator decisivo, porque está diretamente ligada à percepção da imagem da música assim como dos quadros.” (EINSEINSTEIN, O Sentido do Filme, p.56).

Neste mesmo texto, Einseinstein evidencia o caráter híbrido do Cinema, por ter incorporado alguns princípios de outras artes: a interpretação do Teatro, a montagem da Pintura e o ritmo da Música, por exemplo, demonstrando assim o intercâmbio entre princípios estéticos de diferentes formas de expressão. Mas além desta interação entre princípios estéticos, algo que podemos identificar também entre diferentes tipos de expressão e movimentos artísticos do período da Revolução Russa é a reciprocidade conceitual, ou seja, o compartilhamento do próprio caráter utópico e fetichista das obras, o que pode ser justificado pelo contexto cultural e político que influenciava intensamente as mentalidades e expressividades artísticas naquele momento.


ARTES VISUAIS (PINTURA, FOTOGRAFIA, ILUSTRAÇÃO E DESIGN)

Na Pintura, por exemplo, quando comparamos tendências de movimentos pré-revolucionários (Abstracionismo e Raionismo, entre 1910 e 1913) com movimentos que eclodiram no momento da revolução (Suprematismo em 1917 e 1918) e com os movimentos que fortaleceram-se nos períodos pós-revolucionários (Construtivismo e Formalismo, de 1919 em diante), é possível observar uma dinâmica transformativa bastante evidenciada nas técnicas e estilos de expressão que parecem caracterizar uma transição de um sentimento de alienação escapista para uma utopia criativa. Este sentimento, que também pode ser descrito na condição de uma “sensação geral” proposta por Einseinstein, emerge do conjunto artístico que caracteriza cada movimento: se o Abstracionismo e o Raionismo constituem-se através de uma série de obras que representam formas imprecisas e sem nenhum compromisso com uma representação fiel da realidade, promovem assim um sentimento de alienação mental por meio de composições lúdicas com alusões metafísicas que tendem a distanciar o pensamento dos problemas da “vida real”. Se o Suprematismo, que manifesta-se com vigor em plena revolução(2), busca valorizar o “sentimento puro” acima de tudo, tornando o aspecto visual das obras mero suporte para o plano sensível ao qual se propõe estimular, já propõe assim alguns novos elos cognitivos e emocionais entre a então realidade atribulada e as sensibilidades corporais. E, finalmente, se o Formalismo e o Construtivismo tornam-se mais populares logo após a revolução, talvez este fato tenha alguma relação com as capacidades estilísticas que estes movimentos possuem de expressar com maior clareza a utopia da construção de uma nova sociedade, acalentando os ânimos ao aproximar, através da arte, imaginação e realidade, conectar os devires do mundo real com as fantasias oníricas que alimentavam as mentes e os corações da nação russa naquele momento. “Precisamos revolucionar nossa percepção ótica”, afirmava Alexander Rodchenko em um claro apelo pela desalienação das artes e pelo engajamento nas mudanças sociais artavés da prática artística. Pioneiro do Construtivismo russo — estilo de expressão reconhecido especialmente por utilizar técnicas artísticas a serviço da transformação objetiva da realidade — Rodchenko é hoje mundialmente considerado um dos nomes mais influentes da Fotografia, da Arquitetura e do Design modernos.

Além desta oposição entre “arte abstrata-alienante” e “arte utopista-construtivista”, havia uma outra polarização intelectual entre os artistas russos que já se manifestava e se intensificava há algum tempo. No final do século XIX, e durante os primeiros anos do século XX que precederam a revolução de 1917, em virtude da influência dos valores da cultura ocidental (ideais artísticos e científicos gestados na Europa especialmente durante o Renascimento, o Iluminismo, a Revolução Francesa e a Revolução Industrial Inglesa) que chegavam com os primeiros sinais da modernização russa desde Pedro o Grande, já era possível identificar estas duas vertentes bastante distintas: Os “Ocidentalistas”, claramente influenciados por tendências emancipadoras, e os “Eslavófilos”, que, ao vislumbrarem os perigos da cultura ocidental promover a descaracterização da identidade nacional, voltavam-se ao passado para valorizar a cultura regional promovendo o resgate de valores culturais dos povos originários da região inspirados na “primitiva glória de Moscóvia”.

Apesar de não participar diretamente do movimento dos eslavófilos, “Os Errantes” — grupo inicialmente composto por 13 artistas em 1863, liderados por Ivan Kramskoi e influenciados pela filosofia de Nicolai Chernichevsky — manifestavam oposições bastante enfáticas à europeização de um modo geral, mas também desligaram-se da instituição acadêmica por recusarem a postura conservadora então profundamente enraizada nos membros da Academia de Artes de São Petersburgo. Estes artistas abominavam o ideal de “arte pela arte” compartilhado pela academia, e pretendiam que sua arte fosse então “subordinada à realidade” e considerada de alguma maneira mais útil e ativa em prol da reforma social. Esta tendência pode ser observada, por exemplo, nas pinturas realistas de Ilya Repin. Além dele, Dostoievsky, Tolstoi, Turgeniev, Mussorgsky, Borodin e Rimsky-Korsakov também compartilhavam da máxima de Chernichevsky, de que “a realidade é mais bela que sua representação em arte”, de modo que para “Os Errantes”, a “inocência” e a “austeridade” do camponês russo constituíam-se as principais características do verdadeiro herói.

MÚSICA

Esta polarização de posturas e pensamentos que ocorria nas Artes Visuais (Cinema, Pintura, etc…), na Literatura e no Teatro, fazia-se notável também no meio musical da sociedade russa, entre compositores, músicos e cantores. A partir de 1870, Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov (maestro e compositor), Aleksandr Borodin (compositor) e Modest Mussorgsky (compositor), passaram a integrar, junto com praticantes de outras artes, um grupo que ficou conhecido como “Círculo de Mamontov”, entitulado assim em homenagem ao seu fundador Savva Ivanovich Mamontov, industrial do setor das ferrovias que tornou-se reconhecido por ser um dos primeiros burgueses a financiar a “nova cultura russa” que então emergia em oposição ao conservadorismo acadêmico.

Também alguns outros músicos que não faziam parte do círculo de Mamontov, Stravinsky e Prokófiev por exemplo, já durante os anos mais conturbados da revolução, diante das dificuldades que se impuseram para sua atividade criativa naquele momento, mais do que criticarem o conservadorismo exacerbado imposto pelo Estado ou de absorverem e refletirem aquela condição em sua arte, viram-se naquele momento impelidos a abandonar o país. Nestes casos, o “escapismo artístico” deixara de ser meramente simbólico para tornar-se a mais pura realidade.

Este caráter escapista e fetichista da música russa, que vigorou durante os períodos mais sombrios da revolução, é bem observado pelo filósofo Slavoj Žižek em algumas passagens de “Às Portas da Revolução”, onde evidencia possíveis formas de apropriação e dos efeitos psicológicos da música em situações extremas vivenciadas por indivíduos durante alguns dos acontecimentos mais perturbadores daquele período. Quando fala sobre o “amor” que teria motivado Lênin a lutar pela libertação do povo da autocracia czarista, Žižek promove uma densa incursão filosófica onde refere-se ao que considera uma das maiores lições da psicanálise para diferenciar o “amor autêntico pelo próximo” da “compaixão”, considerada um sentimento hipócrita por resultar do prazer secreto [Schadenfreude] de apiedar-se da condição difícil do outro. O amor de Lênin seria “autêntico”, do tipo genuinamente “caridoso”, “autodestrutivo” e “envergonhado de si mesmo”? Žižek parece não responder a tal questão de forma direta, mas deixa algumas pistas ao comparar fatos da história real da revolução com alguns dramas cinematográficos que potencializam os significados de tal sentimento através da música: Em Dançando no Escuro, musical onde o diretor dinamarquês Lars Von Trier narra a história triste e enfadonha de uma emigrante tcheca (Selma, interpretada por Bjork) vivendo durante a década de 1960 nos Estados Unidos, a música revela-se um elemento ambíguo, ao mesmo tempo escapista e fetichista: Apesar das grandes atribulações que Selma vivia (ela quase ficou cega e ainda precisava trabalhar para juntar dinheiro e tratar o filho que tinha o mesmo problema), e mesmo depois de ter sido condenada à morte em virtude de um crime que cometeu (seu vizinho de confiança havia roubado suas economias e ela então o matou), Selma, que era operária de uma tecelagem e nas horas vagas atuava em musicais, recorre à musica para suportar sua condição, amenizando a monotonia da sua realidade através das melodias que se imaginava cantar. “Dançando no Escuro estaria celebrando o poder mágico da música (e dos musicais), que nos permite sobreviver a realidades terríveis, ou condenando a própria música por ser uma fantasia escapista que nos faz suportar passivamente a realidade social?” pergunta Žižek, comparando assim a dualidade dos efeitos psicológicos da música com a possível dualidade dos efeitos psicológicos do amor.

Esta condição fetichista da música é ainda melhor observada por Žižek, quando narra um “lendário acontecimento na Mina 29 do campo Vortkuta Gulag, em 1953.” (Žižek, 2005). Com a morte de Stalin, inúmeros campos de trabalho forçado fizeram greve para reivindicar melhores condições. Após as negociações, sob ameaças e falsas promessas do governo, quase todos os campos cessaram a greve. Mas na Mina 29, em Vorkuta, foi o único local onde, mesmo cercados por tropas e tanques da NKVD, os trabalhadores permaneceram irredutíveis:

Quando as tropas finalmente entraram pelo portão principal, viram os presos numa sólida falange, braços dados, a cantar. Após um breve momento de hesitação, as metralhadoras abriram fogo. Os mineiros mantiveram-se juntos e eretos, continuando a cantar de modo desafiador, os vivos mantendo os mortos de pé. Depois de aproximadamente um minuto, a realidade prevaleceu, e os cadáveres começaram a amontoar-se no chão. No entanto, este breve minuto em que o desafio dos grevistas parecia suspender as leis da natureza, transubstanciando seus corpos exaustos na aparência de um imortal Corpo coletivo a cantar, foi uma ocorrência Sublime em seu estado mais puro, o momento prolongado em que, de certo modo, o tempo parou.

(Žižek,2005, p.238).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O episódio narrado por Žižek, expõe com profundidade as forças fetichistas e escapistas da música, a sua capacidade potencializadora (individual ou coletivizante) da utopia e da alienação. Isto remete a outro importante efeito — não apenas da música, mas inerente à toda forma de expressão artística —, o de enfatizar a distinção entre as dimensões individuais e as dimensões sociais da vida e dos sentimentos humanos, quer seja o sentimento de amor ou de qualquer outra natureza. Sobre isto, o antropólogo Marcel Mauss sugere em “A Expressão Obrigatória dos Sentimentos” que uma “emoção” individual torna-se “sentimento” a partir do momento em que passa a ser socialmente compreendida e compartilhada. É desta maneira que as forças alienadoras e fetichistas da arte podem ter contribuído para promover a diferenciação entre o Universal e o Particular — entre a natureza daquilo que é individual em oposição à natureza do social —, o deslocamento “fetichista” do “eu” que possibilita aos indivíduos desconectarem-se subjetivamente da realidade social — mesmo que apenas por alguns instantes —, de compreenderem e de aceitarem assim suas condições e suas incapacidades reais de contraporem-se de forma física, objetiva e efetiva àquelas atrocidades e barbaridades às quais testemunhavam. Nesta condição, tão utópica quanto fetichista, a arte mostra-se efetiva em suprir a necessidade de expressar uma posição antagônica em relação às contradições e aos absurdos da vida.

O fetichismo da arte russa do período revolucionário reside, portanto, na função que tem de unir subjetividade à utopia, de conectar o mundo sensível com o mundo idealizado, de tornar-se um “elo” entre o real e a ilusão alienadora e escapista, quer seja ela individual ou coletiva. Esta conexão existe na forma de um movimento recíproco, capaz ao mesmo tempo de individualizar as experiências coletivas — através das interpretações individuais e subjetivas da realidade —, e de coletivizar experiências individuais — através da convencionalização de determinados significados atribuídos à esta mesma realidade.

NOTAS

1 Conforme trecho extraído da biografia de Sergei Einseinstein disponível na Wikipedia.


2 O movimento Suprematista ganhou maior notoriedade a partir da mostra “O Alvo”, de 1918, em Moscou.

REFERÊNCIAS


EINSEINSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. ISBN 85-7110-112-4


EINSEINSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. ISBN 85-7110-107-8

LEITE, Mazé. O círculo de artistas de Mamontov - os precursores. (Blog Arte e Ofício) Disponível em http://artemazeh.blogspot.com.br/2017/04/o-circulo-de-artistas-de-mamontov-os.html Acesso em 30 out 2017.


Žižek, Slavoj. Às Portas da Revolução. São Paulo: Boitempo Editorial, 2005. ISBN 85-7559-060-X



©2017 Eduardo Galvani.


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